Nos associations, par leur nombre et leur diversité, constituent une grande richesse pour ANNECY.

Au-delà du service rendu, elles favorisent l’épanouissement de chacun par une utilisation, selon ses aspirations et ses aptitudes, de son temps libre dans un esprit d’ouverture vers les autres et de la participation à la vie de la cité.

L’Association des Amis de l’Art Lyrique fait partie des ferments de la vie culturelle annécienne.

Quarante années : c’est déjà une longue existence ! Cela représente pour toutes celles et ceux qui ont dirigé et animé l’association une somme considérable de dévouement et de travail. Pour tous ses membres, c’est l’occasion, non seulement de feuilleter l’album de souvenirs, avec émotion et nostalgie, mais aussi d’extérioriser et de faire partager une merveilleuse passion.

Il m’est particulièrement agréable de pouvoir, à l’occasion de ce 40^ème anniversaire, féliciter et remercier les responsables et animateurs, et former tous mes meilleurs vœux d’avenir aux Amis de l’Art Lyrique.

Bernard BOSSON
Député-Maire d’ANNECY

Les Amis de l’Art Lyrique qui fêtent leur 40^ème anniversaire, ont voulu réserver dans cet événement une part au jumelage Annecy-Bayreuth.

C’est une preuve de son attachement au jumelage, et notre Comité est heureux de s’associer à ce moment privilégié pour l’association.

Cela nous donne l’occasion de rendre hommage à de fervents militants de cette relation franco-allemande qui, à travers leur passion de la musique, contribuent d’une manière concrète à faire vivre et se développer l’amitié entre les populations de nos deux villes.

En effet, si la construction européenne devient chaque jour un peu plus une réalité, et si chacun s’accorde à reconnaître qu’elle passe par le rapprochement franco-allemand, encore faut-il que les actes suivent les bonnes intentions.

LYRIA fait partie des associations annéciennes qui, fidèlement bâtissent le trait d’union entre Annecy et la cité de Richard Wagner. C’est ainsi que se forge ’’ l’Europe du cœur ’’.

Je souhaite un heureux anniversaire à LYRIA et je forme le vœux qu’elle continue à promouvoir avec autant de détermination et de réussite la cause musicale que celle du rapprochement des peuples.

Jean-Denis ROCHE
Maire-Adjoint chargé du Tourisme
des Jumelages et des Relations Extérieures

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Orchestre des Pays de Savoie

photo : J.M. Barrier  Lyon

Créé en 1984 avec le soutien de l'Entente Régionale de Savoie, de la Région Rhône-Alpes et du Ministère de la Culture, l'Orchestre des Pays de Savoie est la concrétisation d'une collaboration fructueuse entre les départements de la Savoie et de la Haute-Savoie, où il donne la majorité de ses concerts. Il se produit dans l'ensemble de la Région Rhône-Alpes, ainsi qu'en France et à l'étranger.

Depuis sa création se sont succédé à la direction musicale Patrice Fontanarosa, Tibor Varga, et depuis 1993, Mark Foster. Sous son impulsion. l'Orchestre des Pays de Savoie est devenu l'une des formations françaises les plus dynamiques. Mark Foster mène un remarquable travail d'élargissement du répertoire, de la période baroque au XXème siècle. L'exigence de qualité va de pair avec une politique de sensibilisation des jeunes à la musique, dans le cadre de Collégiens au Concert, des Ateliers Musicaux et de Campus en Musique.

L'orchestre a été invité à se produire dans des salles prestigieuses comme: l'Amphithéâtre à l'Opéra Bastille, la Cité de la Musique à Paris, le Victoria Hall de Genève, la Kapella de Saint-Pétersbourg, la salle Rachmaninov à Moscou, le Théâtre Mohammed V à Rabat, et les principaux instituts français du Maroc.

En Rhône-Alpes, l'Orchestre des Pays de Savoie se produit dans la plupart des festivals, et poursuit une collaboration régulière avec Les Solistes de Lyon - Bernard Tétu, le Concert Impromptu, les Percussions Claviers de Lyon, le Choeur Départemental de Haute-Savoie... En 2001/2002, il poursuit sa collaboration transfrontalière avec L'Orchestre de Chambre de Genève.

Mark Foster confie volontiers sa baguette aux chefs d'orchestres les plus prestigieux: Fabio Biondi, Christophe Coin, Martin Gester, Reinhard Goebel, Ton Koopman, Jean-Jacques Kantorow, Arnold Oestman, Pascal Verrot, Jean-Pierre Wallez... Il fait appel à des solistes régionaux de renommée internationale tels qu'Olivier Baumont, Philippe Bernold, Renaud Capuçon. François-René Duchâble, Anne Gastinel, Colette Alliot-Lugaz, Isabelle Moretti ...

- Musiques à la Cour de Savoie, dir. Reinhard Goebel, violon Guy Comentale, Calliope (2000)

- Dialogues (oeuvres de Turina, Rota, Fauré, Mozart) direction Mark Foster, OPS (1998)

- Fête de la Zarzuela, direction Mark Foster, OPS (1996)

- André Jolivet: l'oeuvre pour orchestre à cordes, direction Mark Foster, Timpani (1994)

Né à Melbourne en 1957, Mark Foster entreprend des études de piano et de composition au Conservatoire de cette même ville. Lauréat de la Deutscher Akademischer Austausch Dienst, il obtient une bourse et se perfectionne de 1978 à 1980 à Munich, où il dirige, compose et orchestre des musiques de scène et de film.

En 1993, Mark Foster devient Directeur Musical de l'Orchestre des Pays de Savoie. Depuis 2000, il est également chef principal invité de l’orchestre de Caen.

A la tête de l’Orchestre des Pays de Savoie, il s'est attaché à développer une programmation originale et de grande qualité. Avec l'OPS, il a réalisé des enregistrements discographiques chaleureusement salués par la critique musicale.

Mark Foster est régulièrement invité à diriger des formations importantes en France comme à l'étranger, et a collaboré avec de prestigieux solistes internationaux.
Depuis l’année 2000, il a renoué avec le répertoire lyrique (Cosi Fan Tutte de Mozart, l'Anima dei Philosopho de Haydn).
Il est Chevalier des Arts et Lettres et a été nommé Conseiller Musical à l'Académie de France à Rome (Villa Médicis) en 1997.

Directeur artistique du Concert de l’Hostel Dieu depuis sa création, Franck-Emmanuel Comte est diplômé des classes d’écriture et de direction du Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon. Chef des Chœurs de l’Opéra de Nantes et des Pays de la Loire de 1994 à 1997, il est actuellement directeur artistique du festival des Musicales en Auxois .

Il aborde aussi bien le répertoire lyrique (Cosi fan Tutte / Mozart, Didon et Enée / Purcell, Orfeo / Monteverdi, Orfeo / Glück, Les Indes galantes / Rameau, Alceste / Haendel…) que le répertoire symphonique ou la musique sacrée baroque et classique (grands motets français, oratorios et messes de Monteverdi, Bach, Scarlatti Mozart, Schubbert…).

En qualité de Directeur musical du concert de l’Hostel Dieu ou de chef invité, il est régulièrement invité dans des festivals de renommée nationale tel que le Festival d’Ile de France, Le Festival d’Ambronay, le Festival du Comminges, le festival de Saint-Guilhem, le Festival Classique au Vert à Paris, le Festival de Toulon, le Festival de El Jem en Tunisie, le festival International de Saint-Donat, le Festival de Saoû, l’Eté Musical de l’Opéra de Vichy, Europa Concert à Barcelone…

Ses trois derniers enregistrements reçurent la récompense ffff de Télérama et les critiques élogieuses de Diapason, du Monde de la Musique, d’Opéra International, du Monde, de La Lettre du Musicien, de Répertoire, du Figaro… Il est également sollicité pour diriger des projets en collaboration avec des structures telles que le Centre de Formation Lyrique de l’Opéra de Paris, la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, ou encore le Palau de la Música à Barcelone.

Parmi ses projets pour les saisons à venir, citons Fairy Queen de Purcell à l’Opéra National de Lyon, Die Zauberflöte de Mozart avec le Centre de Formation Lyrique de l’Opéra de Paris, l’enregistrement des Grands Motets Lyonnais d’Estienne en collaboration avec le Centre de Musique Baroque de Versailles et le Festival d’Ambronay, des tournées en France et à l’étranger avec Le Messie de Haendel, Acis et Galatée de Haendel, le Requiem de Gossec, la Grande Messe en ut de Mozart, l’Oratorio de Noël de Bach…

Née à Annecy, Stéphanie Révidat commence ses études musicales par neuf ans de piano et d’orgue avant d’entrer en faculté de musicologie et de passer une maîtrise sur Maurice Ohana. Elle entreprend parallèlement des études de chant, entre au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon dans la classe de Margreet Hönig et obtient son Diplôme National d’Études Supérieures Musicales en 1995. Depuis elle continue de se former auprès ce professeur à Amsterdam.

Dès 1992, Stéphanie Révidat est soliste de l’ensemble Le Concert de l’Hostel Dieu, dirigé par Franck-Emmanuel Comte, et chante un répertoire de musique baroque et classique ( Alceste de Haendel, les Leçons de ténèbres de Gouffet et Couperin, les Vêpres de la Vierge de Monteverdi, Didon et Enée de Purcell, Orphée et Euridice de Glück, le Requiem de Mozart…) à Lyon et dans de nombreux festivals français.

Remarquée par William Christie lors de l’Académie Européenne d’Ambronay en 1994, elle se produit depuis régulièrement avec Les Arts Florissants dans  Il Sant Alessio de Landi, les Madrigaux de Monteverdi et de D’India. Elle chante aux États-Unis (Chicago, New-York, Ann Arbor, Berkeley, Richmond) avec William Christie dans King Arthur de Purcell et Le Bourgeois Gentilhomme de Lully ( novembre 1999) puis au Châtelet (Paris), au Royal Albert Hall (Proms de Londres), au Palais des Beaux Arts (Bruxelles), à l’Opéra National de Lyon, au Festival d’Édimbourg, à Lucerne dans Zoroastre de Rameau (mars 1998, août 2001). Elle interprète, sous la direction de Christophe Rousset, Les Motets d’Uppsala de Daniélis à la Chapelle Royale de Versailles (Paris, 1997), ainsi que des œuvres de Haendel, Clérambault et Delalande à New-York, à Boston (Jordan Hall, février 2001) et à Versailles (octobre 2001), avec Martin Gester et Le Parlement de Musique.

Stéphanie Révidat ne se restreint pas au répertoire baroque puisqu’elle entre à l’Atelier Lyrique de l’Opéra National de Lyon en 1996, en pré-troupe en 1997, puis en troupe en 1998. Elle s’y produit dans de nombreux rôles dont Pamina et Papagena dans Une Petite Flûte Enchantée d’après Mozart, Mélia dans Apollo et Hyacinthus de Mozart, Ariane dans Dédale de Dufourt, Lisa dans Les Oiseaux de Passage de Vacchi, Clara dans Un chapeau de paille d’Italie de Rota sous la direction de Claire Gibault, puis Euridice dans Orfeo ed Euridice de Glück sous la direction de Frans Brüggen et la bergère dans L’Enfant et les Sortilèges de Ravel sous la direction de Louis Langrée. Elle se produit également sous la direction de Kent Nagano dans les Sieben frühe lieder de Berg et en récital de mélodies espagnoles et anglaises à l’Opéra National de Lyon.

Entre janvier et mai 2000, elle interprète le rôle d’Ilia dans Idomeneo de Mozart sur treize scènes nationales françaises dont Versailles, Sceaux, Bourges, Besançon, Sète, La Rochelle. Elle interprète également Bach (cantates 51, 82, 202, 209) et partira à Portland (Oregon) pour l’Oratorio de Noël (décembre 2001). Elle se produira entre autres à l’Opéra National de Lyon dans un programme de musique baroque espagnole (novembre 2001), à Barcelone avec Jean-Claude Malgoire dans Jephte de Carissimi et Israël en Égypte de Haendel (mars 2002) ainsi qu’à Paris avec l’Academy of San Martin in the Field (mars 2002).

Parmi ses enregistrements, citons les Leçons de ténèbres de Gouffet, les Motets de Daniélis, les Madrigaux de D’India, Alceste de Haendel (Calliope), Dédale de Dufourt (Ariane) et, à paraître, les Motets de Delalande et Zoroastre de Rameau (Céphie).

Ouverture de SEMELE de G.F.HAENDEL(1685-1759)

Mort de Didon, extraite deDIDON ET ENEE de H. PURCELL(1659-1695)

PHEDRE, cantate dramatique de B.BRITTEN (1913-1976)

Au début du mois de mai 1743, la santé d’HAENDEL est assez préoccupante. Il souffre d’un retour de son trouble paralytique qui affecte sa tête et sa parole. Il songe à une année sabbatique.

Par bonheur cependant le mal était passager et dès le mois de juin HAENDEL envisageait sérieusement sa prochaine saison « londonienne ».

C’est ainsi qu’il fut séduit par « The STORY OF SEMELE » un livret de CONGREVE qui avait été mis en musique par ECCLES (mais jamais représenté) .

Ni opéra, ni oratorio traditionnel, l’œuvre d’HAENDEL présentait cependant le « texte profane et amoureux d’après la manière d’un ORATORIO ».

Il s’agissait donc d’une représentation sans action scénique pour soli, chœur et orchestre . HAENDEL composa SEMELE en 4 semaines et il se serait certainement attelé à une nouvelle œuvre théâtrale s’il n’avait appris la nouvelle de la grande victoire des troupes anglo-hanovriennes sur l’armée française à DETTINGEN .

On décréta des réjouissances nationales et HAENDEL participa aux cérémonies religieuses et patriotiques en composant un TE DEUM et une ANTHEM : « The King shall rejoice ».

Quant à SEMELE elle fut créée au théâtre royal de Covent Garden le 10 Février 1744.

Le sujet mythologique inspiré des métamorphoses d’Ovide nous raconte l’histoire de SEMELE, fille de CADMOS et d’HARMONIE séduite et enlevée par ZEUS (Jupiter), et la jalousie d’HERA (Junon) qui attisa l’ambition de SEMELE à devenir immortelle en la poussant à chercher à voir son amant dans sa gloire . Pour cet outrage, SEMELE sera réduite en cendres malgré la promesse de DYONISOS qu’elle renaîtra telle le phénix.

Cette œuvre légère, sensuelle que JENNENS nomme un OPERA PAILLARD et que le docteur DECANY déconseille aux jeunes femmes en raison de son histoire profane a subi à l’époque les foudres des « grandes dames, des petits maîtres et ignoramus… »

Mais depuis quelques années c’est avec engouement que l’on redécouvre cette œuvre charmante et malicieuse dont l’ouverture introduit si bien le climat, mais qui dans sa tonalité de DO MINEUR dépasse de loin l’hypothétique frivolité où l’on voudrait la maintenir.

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Enée obéissant au "décret des Dieux" au nom de la raison d’État qui lui enjoint d’aller fonder la "nouvelle Troie" prend congé de Didon.

« Disparaissez vers l’EMPIRE qui vous est promis » lui répond elle avec la brutalité ambiguë de la femme blessée.

L’amour a été trahi et maintenant qu’Enée est parti c’est la mort qui va s’emparer de Didon.

La voix est à contretemps, comme haletante, la respiration se fait courte et la mélodie du récitatif descend toute la gamme chromatique, ainsi que chacun peut imaginer la vie s’échapper lentement d’un être.

La broderie sur le mot DARKNESS (OBSCURITE) exprime avec l’élégance fière d’une reine le désir de l’ombre, l’abandon suprême, le sacrifice ineffable.

Nous atteignons le sommet de l’œuvre.

Cinq mesures (dont 3 sont chromatiques) exposent – à nu – un dessin, déroulant un tapis – Le Ground – qui affirme son motif fatal.

Cette phrase hypnotique inlassablement répétée selon la technique de la chaconne ou de la passacaille va engendrer 6 variations. Les quatre premières constituent la partie vocale qui se superposera à cette basse obstinée, établissant un climat obsédant.

La voix est d’une pureté et d’une émotion d’autant plus touchantes qu’atteintes avec une économie de moyens remarquables.

C’est le chant d’adieu au-delà de la mer et du temps à ENEE , chant d’amour et de mort, sublimes accents retenus en une mélodie comme  « freinée de l’intérieur »

Laid………. In earth (portée en terre)

Les derniers élans ont les frôlements d’un voile de mort.

Trois fois, Didon lèvera le regard : « REMEMBER ME » (souviens toi de moi !). Deux fois murmurés sur la note neutre de RE , la 2^ème fois comme en attente d’une réponse qui n’intervient pas ; la 3^ème fois implorée sur un sol AIGU. C’est beau jusqu’aux larmes.

Ecoutez, réécoutez ce fragment ! c’est une page unique dans l’histoire de la musique.

Le chœur qui conclut l’opéra n’aura plus qu’à faire une corolle autour de DIDON, petits cupidons aux ailes lourdes de chagrin, parsemant de roses la dépouille d’une reine, l’amour défunt d’une femme.

Bien que d’une toute autre époque et d’une toute autre esthétique, nous ne pouvons pas nous empêcher de songer à l’atmosphère et aux dernières paroles des MISERABLES de Victor HUGO. Il suffit d’en féminiser le pronom.

Charles PITT a écrit que Benjamin BRITTEN était le musicien des marginaux.

Et il faut dire que son œuvre dramatique abonde de ces êtres ambigus un peu « border line » comme on en trouve dans le viol de Lucrèce, le Tour d’Ecrou, Billy Budd mais aussi et surtout dans Mort à Venise avec le personnage de Gustav von Aschenbach et au premier chef avec Peter Grimes.

Comme Gustav PHEDRE plonge dans les tourments d’une passion amoureuse condamnée par avance par les codes de la société, comme PETER elle devient folle.

Et devant l’inavouable , devant l’incapacité d’assumer et le regard et la pulsion, la folie devient maîtresse et la mort le rivage implacable.

Loin du grand opéra dans son emphase, BRITTEN a composé avec PHAEDRA une impressionnante cantate pour soprano-solo et petit ensemble instrumental où dominent cordes, percussions et clavecin sur la traduction de RACINE faite par le poète américain Robert LOWELL que Catherine SCHOLLER commente magnifiquement dans l’essai « souffrances féminines » publié dans ce document.

Comme souvent chez BRITTEN, l’écriture est ciselée dans les couleurs et les timbres avec un sens de l’économie de moyens.

Le prologue fait chanter les cloches du mariage dont PHEDRE se souvient « au mois de Mai dans Athènes la brillante »….. et celles tintées de l’ombre d’un glas…. à l’apparition d’Hippolyte  …. chronique d’une mort annoncée .

Dans le récitatif et le presto qui suit, Phèdre avoue à Hippolyte, le fils de Thésée, son époux, son amour insensé et tous les efforts désespérés pour échapper à l’adultère et à l’inceste. « Craignant d’aimer son fils, je fuyais l’amour de mon époux »

L’orchestre se torture de frémissements de cordes, des arythmies d’un cœur tourmenté et la voix affolée interpelle des cimes dont elle ne s’autorise pas l’accès.

S’adressant à Oenone sa nourrice dans une sorte de schizophrénie sonore faite de grincements, d’aigreurs, des dissonances de l’âme, Phèdre d’une voix paradoxalement presque somnambulique redoute la rencontre avec Thésée en présence d’Hippolyte et implore le voile salvateur de la mort sur son « inaccessible étoile ».

L’adagio final qui tient autant de PURCELL que de MAHLER est une lente agonie sur des accords funèbres, une marche inéluctable où Phèdre avoue tout à Thésée alors que le poison enserre le cœur dans les soubresauts et les suffocations jusqu’à ce qu’ « un calme glacé inconnu s’empare de moi ».

On semble voir Phèdre se dresser dans une sorte de lumière crue avant que de cette vision éthérée… à peine troublée par les derniers battements de percussion, un violoncelle ne l’accompagne dans son silence.

Une sixte ajoutée . Le même accord qui concluait le chant de la Terre de MAHLER . Sept fois il s’abandonnait au mot EWIG : éternellement . Mais ici ?

Dove Sono (extrait des Noces de FIGARO de W.A.MOZART (1756-1791)

Lamentation d’Ariane de Cl. MONTEVERDI  (1567-1643)

Symphonie N° 85 « LA REINE » de J. HAYDN (1732-1809)

«  Dove Sono, i bei momenti »

Situé au 3ème acte de l’opéra, cet air et le récitatif qui le précède nous montre la Comtesse déplorant la triste situation qui la contraint à user d’expédients pour regagner l’amour de son époux (« d’abord aimée, ensuite offensée, à la fin trahie »..) tout en ressentant une sorte d’humiliation à se livrer à la bouffonnerie des déguisements avec sa servante quand on a conscience comme elle de sa haute naissance.

Cette noblesse de caractère trouve d’ailleurs une sorte de sacralisation quand MOZART cite consciemment ou non l’Agnus Dei de sa propre Messe du Couronnement, nostalgie pudique des jours heureux, avant qu’un Allegro incisif n’entraîne la comtesse dans une détermination totale à prendre son destin en mains et à ne pas s’abandonner trop longtemps à une sorte de Lamento.

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LAMENTO d’ARIANE de Claudio MONTEVERDI (1608)

Claudio MONTEVERDI (1567-1643) entra très jeune au service du Duc de Mantoue comme joueur de viole, à cette époque importante où la facture de la musique instrumentale, en pleine évolution, était en passe de supplanter la polyphonie vocale.

Si son 1^er livre de MADRIGAUX à 5 voix (1587) le rendit célèbre dans l’Europe entière, c’est le succès de son 1^er drame lyrique ORFEO (1607) présenté à la cour de Mantoue qui l’imposa comme le musicien dramatique de son temps avant que la création d’ARIANA l’année suivante n’arrache les larmes des spectateurs devant l’histoire de la princesse crétoise abandonnée sur l’Île de Naxos par son amant Thésée.

Seul ce long cri de douleur, ce Lamento a survécu… Vous serez sensible comme Catherine SCHOLLER l’évoque par ailleurs (cf .page 15 ) au chant de son désespoir, à ses imprécations, ses remords… à la mélancolie des temps révolus.

Ecoutez ces plaintes dans le frôlement subtil des dissonances, ces « frottements de secondes » ou s’entendent le mal-être, où la personnalité flotte dans les longs sanglots brodés d’une princesse implorant la vie qui s’éloigne… sans retour, emportant ce Thésée qui par une étrange malice du destin épousera… Phèdre , la sœur d’Ariane.

MONTEVERDI nous a laissé au moins 3 versions de cette LAMENTATION DRAMATIQUE d’ARIANE .

Outre cette monodie accompagnée qui est à notre programme, le compositeur a créé une version à 5 voix où il réussit à marier ancien et nouveau style réconciliant par son génie les « intellectuels » du cénacle BARDI qui débattaient sans fin sur les mérites respectifs de la polyphonie et du retour par le chant individuel à la déclamation, à la dramaturgie grecque et à la poésie latine. Cet étonnant exercice de style suscita l’admiration de nombreux compositeurs qui cherchèrent à l’imiter ; on pense ici au LAMENTO d’ARIANE de Severo BONINI , à la « Pianto d’Ariane » de Francesco Antonio COSTA ou encore au LASCIATEMI MORIRE de Antonio IL VERSO.

Mais comme une sorte de leitmotiv de sa propre vie ou de son monde créatif, MONTEVERDI, révisera dans les dernières années de sa vie son lamento. Dans le « PIANTO della MADONNA » l’histoire de la princesse païenne devient une complainte chrétienne où THESEE devient JESUS, où le latin succède à l’Italien. Dans cette ambiguïté où sacré et profane se mêlent suivant des codes savamment agencés.

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Symphonie N° 85 en SI b majeur de Joseph HAYDN

« La Reine »

S’il y a des compositeurs ou des artistes itinérants comme LISZT, peu de musiciens menèrent une existence aussi sédentaire et peu eurent une « aura médiatique » et une réussite matérielle aussi importantes qu’HAYDN.

Voilà quelqu’un qui passe 29 ans (1761-1790) au service du prince Eszterhazy et qui ne quitte son pays natal qu’à 58 ans.

Ses ouvrages qui pourtant circulaient librement avaient une telle notoriété que les organisateurs de concerts n’hésitaient pas à accoler le nom d’HAYDN à des partitions des compositeurs plus obscurs . Certaines pièces de Léopold MOZART – comme la Symphonie des Jouets en témoignent.

Vers 1784-1785 une association musicale parisienne « Le Concert de la loge olympique » par l’intermédiaire de son chef et compositeur le Chevalier de Saint Georges passa commande à Haydn de 6 symphonies « sponsorisées » par le Comte d’Ogny. 

Entre 1785 et 1786 HAYDN travailla avec entrain à ce cycle qui allait devenir les « symphonies parisiennes » que le public parisien découvrit dès 1787 .

HAYDN avait depuis de nombreuses années fouillé le style symphonie au point de porter probablement à son apogée conjointement avec MOZART cette forme classique si authentiquement viennoise. Mais il est certain qu’avec ses symphonies parisiennes et profitant des possibilités nouvelles offertes par un orchestre de la « loge » plus étoffé que celui du prince Eszterhazy, HAYDN allait franchir une étape considérable initiant une période créatrice éblouissante qui verra naître le cycle des grande symphonies LONDONIENNES mais aussi les messes et les deux grands oratorios comme LA CREATION ou LES SAISONS .

Baptisée « La Reine », la symphonie N° 85 en SI b Majeur qui date de 1785 , était dit-on, une des œuvres préférées de Marie-Antoinette.

On y trouve dans l’introduction du 1^er mouvement la grandeur altière de l’ancienne « OUVERTURE A LA FRANCAISE » précédant par ses rythmes pointés un peu corsetés un vivace élégant et mélodieux à peine nimbé d’un obscurcissement passager.

Le second mouvement est une « ROMANCE » « alla WATTEAU » qui déroule une chanson populaire « la gentille et jeune Lisette » aux accents champêtres où l’on croit entendre le bourdon d’une vielle. On se promène sous les frondaisons ou sur le petit chemin qui mène à un lac. L’oiseau d’une flûte y commente la confidence.

Le troisième mouvement ALLEGRETTO est un menuet de cour qui ne dédaigne pas dans les clins d’œil épicés de ses petites notes quelque liberté avec l’étiquette du lieu avant que le trio ne flirte malicieusement avec une bourrée de bon voisinage.

PRESTO , le final a cet enjouement contagieux d’une ronde où chacun se mêle sans arrière pensée.

Il y a d’ailleurs quelque chose d’étrange à imaginer Marie-Antoinette en 1787 fredonner ces airs où se côtoient deux mondes dans le mouvement de l’histoire.

( Hubert GRÉGOIRE )
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Monologues
un dossier proposé par Catherine Scholler

photo : La Pleureuse

La souffrance opératique est essentiellement féminine. Pourquoi des compositeurs, masculins pour la plupart, ont-ils confié la voix de la douleur à la femme, et comment ont-ils réussi à si bien appréhender les tourments de l’âme de l’autre sexe. Cela commença très tôt, le 28 mai 1608 très précisément. On donnait ce jour là Arianna de Claudio Monteverdi, pour fêter dignement le mariage de François de Gonzague, fils du duc de Mantoue, avec Marguerite de Savoie. Or le morceau considéré par Monteverdi lui-même comme la partie essentielle de l’œuvre consistait en un long lamento désespéré d’Ariane, « lasciatemi morire » : au début de la scène six, Ariane, abandonnée par Thésée, veut mourir et dit son désespoir en un long arioso accompagné d’une basse continue. Pour la première fois dans l’histoire de la musique, un sentiment personnel et subjectif trouvait son expression dans la musique.

Monteverdi à l’époque de la composition avait lui aussi souffert d’un abandon d’une autre sorte et bien plus cruel encore : son épouse Claudia était décédée en 1607, le laissant à jamais inconsolable. Etait-il aller puiser cette douleur, cette révolte, au fin fond de sa propre peine ?

Arianna connut un immense succès lors de la première représentation, le lamento en devenant aussitôt le morceau le plus populaire. C’était le premier d’une longue série de lamenti, que l’époque considéra comme l’expression musicale par excellence de la douleur et du désespoir. Chantés le plus souvent par un personnage féminin, ils devinrent extrêmement fréquents dans l’opéra italien des premières décades du XVII° siècle, gagnèrent l’oratorio, la cantate, ou même constituèrent des pièces indépendantes, ce que d’ailleurs les auditeurs contemporains entendent du lamento d’Arianna, car le reste de l’opéra est aujourd’hui perdu. Il n’en gagne que plus d’impact.

Mais toute mode passe. Les siècles suivants furent assez pauvres en lamentations féminines, tout du moins en lamentations autonomes, car il n’est pas interdit de voir dans l’air de la folie de Lucia de Lamermoor ou dans le somnambulisme d’Amina un avatar des lamenti des siècles passés. Pauvres femmes d’opéra romantique, condamnées à souffrir pour l’éternité, à la fois si loin de nous par la passivité de leur douleur, et si proches dans la souffrance ! 

Et nous voici parvenu dans le vif du sujet, c’est à dire au XX° siècle, friand d’œuvres musicales concises, et qui allait remettre la lamentation au goût du jour, et même inventer un terme pour cela : dorénavant, le monodrame lyrique, qui signifiait jusqu’ici un genre parlé avec accompagnement et commentaire musical, désignera un opéra chanté à un seul personnage. Cette réinvention est due à Schoenberg, en 1909, avec Erwartung, œuvre à laquelle est consacré un article dans le présent dossier.

Ariane abandonnée par Thésée (Maison des Vetti Pompéi)

En 1959, Francis Poulenc compose la voix humaine. Trois ans plus tard, en 1962, une nouvelle œuvre d’une ambition moindre voit le jour, la dame de Monte-Carlo : une durée réduite (sept minutes au lieu des quarante de la voix humaine), une histoire moins poignante, à moindre valeur d’identification, mais bâtie sur un principe identique, « anti-théâtral », celui d’un personnage parlant sans être projeté dans une action véritable, un texte du même auteur - Jean Cocteau – et une couleur orchestrale commune. Dans les deux œuvres, Poulenc, qui admirait Monteverdi, a utilisé un matériau prosodique très proche de celui du recitar cantando, qui vise de la même façon à traduire les mots en musique tout en les maintenant au premier plan et constamment intelligibles. D’ailleurs, cette dame de Monte-Carlo, solitaire sur son rocher, et qui va se jeter dans la mer, peut être considérée comme une sorte d’Arianna contemporaine, abandonnée sur son île. Le décor est identique dans les deux cas. Le désespoir aussi.

 

Pour faire s’exprimer cette femme qui va bientôt se suicider, de la même façon qu’il en a précédemment fait parler une autre abandonnée par son amant, Poulenc privilégie une orchestration claire permettant la parfaite compréhension du texte. Tout comme la voix humaine était construite par phases : phase du chien, du mensonge, de l’empoisonnement, etc., la dame de Monte-Carlo est construite par tableaux émotionnels : « Ce monologue représentait une difficulté majeure : échapper à la monotonie en conservant un rythme immuable. C’est pourquoi j’ai essayé de donner une couleur différente à chaque strophe du poème. Mélancolie, orgueil, lyrisme, violence et sarcasme. Enfin tendresse misérable, angoisse et floc dans la mer ! » (journal). 

Les deux héroïnes de Poulenc sont radicalement différentes : l’une est « jeune et élégante. Il ne s'agit pas d'une femme vieille que son amant abandonne » comme l’a précisé Poulenc. L’autre est une femme sur le retour et revenue de tout, une de ces habitués des tables de jeux, qui subsistent des sommes gagnées en misant misérablement sur pair ou impair, rouge ou noir, une chance sur deux de remporter la mise…tout pour le grand frisson, mais sans la flamboyance, une vie entièrement dévorée par le jeu… 

Cocteau a ainsi croqué la déchéance en quelques étapes saisissantes : (…) ne plus être jeune et aimée (…) après avoir vendu votre âme et mis en gage des bijoux que jamais plus on ne réclame (…) et puis les robe se décousent, la fourrure perd ses cheveux (…) ils m’accusent d’être sale, de porter malheur dans leurs salles (…) et toujours la même chemise que l’angoisse trempe dans l’eau (…) cette nuit je pique une tête dans la mer de Monte-Carlo.

Elle est encore plus seule que sa sœur de la Voix humaine, car celle-ci a au moins une présence : celle de la voix off, alors que la vieille joueuse n’a plus aucun lien avec un être humain, même au téléphone. 

Ce monologue ne possédera jamais l’impact de la voix humaine, mais chanté simplement et avec élégance, il peut faire beaucoup d’effet en récital. Poulenc n’a-t-il pas écrit : « il faut chanter la Dame de Monte-Carlo comme la prière de la Tosca ! mais oui ! » (journal).

Denise Duval donna la première audition publique de l’œuvre de Poulenc en novembre, à Monte-Carlo, puis à Paris, le 5 décembre 1961 au Théâtre des Champs-Élysées, avec l’Orchestre national de la RTF sous la direction de Georges Prêtre. 

Par pur hasard, il s’agit de la dernière œuvre vocale de Poulenc, tout comme la cantate pour mezzo-soprano et petit orchestre Phaedra fut la dernière composition importante pour la voix de Benjamin Britten.

Cet autre monodrame, d’une quinzaine de minutes, a été composé spécialement pour Janet Baker en 1975, et créé au festival d’Aldeburgh en juin 1976, avec l’ English Chamber Orchestra sous la direction de Steuart Bedford. L’état de santé du compositeur lui interdisait d’écrire un opéra entier, d’autre part il avait clairement désigné Death in Venice comme son testament lyrique. Il se tourna donc vers une cantate pour voix soliste, le modèle auquel il se référait n’étant pas Monteverdi, mais Haendel, c’est à dire une cantate de style italien, alternant récitatif et air. L’orchestre est restreint aux cordes et aux percussions, et à un continuo au violoncelle solo et clavecin.

Cette œuvre a absolument été voulue comme un monologue : elle n’a pas été détachée par force de son contexte comme l’Arianna, elle n’est pas composée sur un monologue littéraire existant comme la Dame de Monte-Carlo, mais a été inspirée par la Phèdre de Racine, ou plus exactement par sa traduction anglaise par Robert Lowell. Et de celle-ci, ce n’est pas une scène entière qui a été extraite, mais des morceaux de dialogue assemblés pour constituer un monologue, à travers trois confrontations, selon le plan suivant :

· Prologue et premier récitatif : il s’agit d’une partie de la scène 3 de l’acte I pendant laquelle Phèdre avoue son amour pour Hippolyte à sa nourrice Oenone.

· Presto : extrait de la scène 5 de l’acte II, où Phèdre déclare son amour à Hippolyte.

· Second récitatif : partie de la scène 3 acte III Phèdre s’adresse à Oenone en apprenant le retour de son époux Thésée.

· Adagio : dernière scène de l’acte V, Phèdre agonisante avoue à Thésée qu’elle a injustement fait accuser Hippolyte. 

Il est quelquefois difficile de reconnaître les alexandrins de Racine dans la traduction de Robert Lowell, et dans la traduction française de la traduction anglaise présente sur la plaquette de l’enregistrement, les vers devenant par exemple :

Chez Racine :

« Les moments me sont chers, écoutez-moi Thésée.
C’est moi qui sur ce fils chaste et respectueux
Osai jeter un œil profane, incestueux.
Le Ciel mit dans mon sein une flamme funeste »

Chez Lowell :

« My time’s too short, your highness. It was I,
who lusted for your son with my hot eye.
The flames of Aphrodite maddened me. »

Dans la retraduction française :

« Le temps m’est compté, Altesse. C’est moi
Qui sur votre fils portai un regard coupable.
Les flammes d’Aphrodite m’ont ôté la raison. »

L’élégance racinienne, son art de la litote, sont vraiment mises à mal. C’est ainsi également, par exemple, que : 

« Connais donc Phèdre dans toute sa fureur.
J’aime »

Devient :

« Phaedra in all her madness stands before you.
I love you ! fool, I love you, I adore you ! »

Puis :

« Phèdre dans toute sa folie, se tient face à toi.
Je t’aime, malheureux ! Je t’aime, je t’adore ! » 

Mais si l’ambiguïté de la déclaration racinienne, dans laquelle l’objet de l’amour n’est pas dit, et plus généralement la beauté du langage, ont disparu, le personnage reste, déchiré entre sa passion, son sens de l’honneur et un sentiment de culpabilité qui lui fait désirer la mort.

Pour les allergiques à la mythologie, rappelons l’histoire en quelques mots : Phèdre, épouse de Thésée, est passionnément amoureuse du fils que celui-ci a eu d’un premier lit, Hippolyte. Le bruit de la mort de son époux ayant couru, Phèdre avoue son amour à Hippolyte, horrifié. Mais Thésée revient. Sur les conseils d’Oenone, Phèdre lui fait croire qu’Hippolyte a tenté de la violer. Furieux, le roi invoque la malédiction de Neptune, qui fait sortir un monstre de la mer. A cette vue, les chevaux d’Hippolyte s’emballent, tuant le jeune homme. De remord, Phèdre s’empoisonne. Agonisante, elle avoue la vérité à son époux.

Par une coïncidence comme il s’en produit parfois dans l’histoire de la musique, Phèdre est la sœur d’Ariane, celle-là même que Monteverdi avait fait pleurer, abandonnée par Thésée, Thésée qui est maintenant l’époux de Phèdre ! 

Sur le plan de la lamentation, la petite sœur n’a rien à envier à la grande. Car son drame est également celui d’une solitude : Phèdre, ravagée par la honte et l’horreur de ses propres sentiments, hantée par le souci de son honneur, ne peut avouer son tourment à quiconque. Le poids du silence l’étouffe, elle résiste farouchement à sa passion, et c’est en définitive l’aveu de celle-ci qui provoquera la perte d’Hippolyte, puis la sienne.

Racine décrit ainsi son héroïne dans la préface de sa pièce : « Phèdre n’est ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente. Elle est engagée par sa destinée et par la colère des Dieux, dans une passion illégitime dont elle a horreur toute la première. Elle fait tous ses efforts pour la surmonter. Elle aime mieux se laisser mourir, que de la déclarer à personne. Et lorsqu’elle est forcée de la découvrir, elle en parle avec une confusion, qui fait bien voir que son crime est plutôt une punition des Dieux qu’un mouvement de sa volonté. »

Comme souvent chez Britten, on peut traduire la situation et les sentiments décrits, dans le cas présent l’adultère et l’inceste, comme des métaphores de l’homosexualité, des frustrations, de la culpabilité et du potentiel d’exclusion qu’elle peut engendrer. Comme toujours chez Britten, cette métaphore peut plus encore être transcendée et exprimer la misère de l’être humain dans son ensemble.

Phaedra est-il le dernier monodrame lyrique ? il semble bien que non. On pense en particulier à cette « wooman who walk into the door » de Kris Defoort qui pourrait bien être la première pleureuse lyrique de notre nouveau millénaire.

Catherine Scholler

Pour écouter ces œuvres :

Francis Poulenc : La voix humaine, la dame de Monte-Carlo
Felicity Lott
Orchestre de la Suisse Romande
Direction Armin Jordan
1 CD Harmonia Mundi

Benjamin Britten : The rescue of Penelope, Phaedra
Lorraine Hunt
Hallé Orchestra
Direction Kent Nagano 1 CD Erato

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